Razón práctica

Por una vez, voy a hacer caso a un colega. Me pidió y le envié una información bibliográfica y unos comentarios sobre Poética. Recibo de él esta contestación: "Solo 'mi dispiace' haberte hecho dedicar tanto tiempo. De todas formas los cuatro "parrafones" me parecen de lo más interesante y creo que valdría la pena colgarlos, tal cual, en "Scriptor". Basta una pequeña introducción en la que se diga: un joven y novato profesor de mi Universidad me pregunta..."

He de decir que este profesor es joven, pero no novato. Dicho lo cual, copio el texto que -improvisado a vuelapluma- me pide publicar aquí. Espero que sea interesante para otros:

Se supone que la lectura de la "Poética" de Aristóteles es previa a cualquiera de los libros mencionados. Hay abundantes ediciones de la "Poética", bien anotadas y prologadas, en cualquier lengua. Para situar culturalmente "la cuestión poética" en contexto académico (perspectivas históricas, creativas, críticas, etc.), casi sin graves problemas por matizar, creo que sirve de entrada el pequeño manual de:

Lubomír Dolezel
-- "Historia breve de la poética." (Síntesis, Madrid, 1997, 243 pp.).
-- "Poetica occidentale. Tradizione e progresso." (trad. A. Conte, Torino, 1990).
-- “Occidental Poetics: Tradition and Progress.” (Univ. of Nebraska Press, 1990).

Con independencia de los matices eruditos que quieran hacerse a un autor enraizado en la tradición de la Escuela de Praga, hay un asunto en Dolezel que -a mi modo de ver- hay que revisar a fondo. Asunto que -por lo demás- circula tranquilamente en muy buena parte de la literatura al uso, que no tiene que ver con la Escuela de Praga. Según esta perspectiva dominante en la literatura al uso, se mantiene que la Poética supone al mismo tiempo un hacer "técnico" para los artistas y un conocer "teórico" para los lectores corrientes, los críticos y los estudiosos científicos. Cosa que está muy bien, pero deja de lado el aspecto "práctico" del 'obrar' de todos los que se ven personalmente involucrados respecto de una poética genuina. Es decir, el modo dominante de entender la Poética deja explícitamente de lado el aspecto "personal" y centra todo el asunto en su aspecto "intelectual": técnico y teórico.

Esta cuestión es algo ya planteado y muy bien trabajado en el campo filosófico (pienso en autores que he leído como Fernando Inciarte y Alejandro Llano). Pero desde luego también tiene sentido en el contexto de la comunicación pública, al menos en cuanto que relacionada con la poética. Entiendo que cualquier tipo de comunicación pública (periodismo, publicidad, RRPP o propaganda o comunicación institucional, y ficciones destinadas al entretenimiento) que sea genuina y no bastarda, tiene raices de tipo "práctico", antes que "teórico-técnico". Y en este sentido, tiene raices directas de tipo poético.

Según los cánones que hoy rigen, al marginar de lo poético lo "práctico" y reducirlo a sus dimensiones "teórico-técnicas", se está marginando con esa operación la radicalidad de lo relacionado con los aspectos simultáneos morales, políticos, estéticos y retóricos que la poética plantea en sus relaciones con las personas y con el mundo. Y entonces se plantea una relación netamente "extrínseca", que "puede" ser tomada en cuenta a voluntad, a partir de sobre-añadidos posteriores, en esas dimensiones "prácticas". De entrada, cuando menos, en las dimensiones morales y políticas... Lo estamos viendo todos los días, con ocasión de polémicas como la casi planetaria en torno a la película-evocación (moral - religiosa) "The Passion" de Mel Gibson, o -en otro sentido- la polémica local española en torno a la película-panfleto (político) de Julio Medem.

Parece como si la autonomía de la obra poética, siendo de suyo muy grande, fuera algo absoluto, total, y no tuviera que ver con las personas y con el cosmos. Parece -sobre todo- como si hubiera una especie de miedo a que salga (de nuevo) mal la ecuación que trate de considerar al tiempo poética y trascendencia personal (moral y religiosa), como ya sucedió con las moralizaciones y politizaciones idealistas de Platón en Occidente y de Confucio en Oriente. Y hay también –por qué no decirlo- comodidad exagerada por parte de casi todos nosotros en decir sin parpadear el contrasentido teórico, técnico y práctico, de que una obra es "muy buena" artísticamente, pero "muy mala" moralmente, o políticamente, etc. Cosa que viene a ser –por ejemplo- como alabar la "belleza del diablo" y decir al tiempo que el demonio es “malo”. Al margen del ejemplo, de lo que estoy hablando es de esa postura sofística moralizante, estetizante, politizante (pero que no es ni moral, ni estética, ni política, ni retórica, ni poética) que alimenta y promueve el relativismo y subjetivismo hoy imperante.

Y lo curiosos de todo esto es que el arranque de este planteamiento dice basarse en la Poética aristotélica, cuando precisamente ésta incluye una fuerte dimensión "práctica", además de la "técnica" y la "teórica". Una dimensión que -en vez de des-responsabilizar a la gente a base de imponer axiomas teóricos –que son normas hechas libremente por los mismos hombres-, precisamente se basa en "lo naturalmente justo", según se viene viviendo más o menos libremente en el seno de determinadas tradiciones sociales e identidades culturales y personales, de ordinario en diálogo y contraste con otras tradiciones. Y esto que se ofrece como “naturalmente justo” permite entonces hablar de "empeño" moral, algo que tiene un aspecto bastante mejor que el de una "obligación" o un "imperativo" moral.

Como núcleo de la razón práctica, la prudencia es, en primer lugar, prudencia frente a sí misma, dice Inciarte. Solo cuando la razón cae en la cuenta de que es incompetente en cosas prácticas, deja de ser teórica, y se convierte en razón práctica. Y así la razón deja de ordenar de arriba a abajo -desde un cielo platónico- normas teóricas de conducta que sólo parecen esperar su ejecución técnica... Y permite hablar de "objetividad práctica", es decir, básicamente prudencial, etc., que tiene que ver con el bien, en vez de pretender que la "objetividad" es sólo asunto equiparable a la verdad, la realidad, etc.

La colaboración entre un saber que uno no sabe y un querer saber lo que no se sabe-insiste Inciarte- es lo que Aristóteles llama "prohairesis", decisión. Decisión es un decidirse a algo y un decidir sobre algo.

Aristóteles diría hoy que al "hacer la verdad" -cosa que ya nos suena cuando se añade "con caridad"- lo que "sale" es "el bien"... Esta es la ecuación genuinamente poética, y coincide con la ecuación humana y cristiana... En el mundo de la praxis moral, a diferencia del mundo técnico y del teórico, no hay disociación entre conocimiento y aplicación, por una parte, ni entre ser y parecer, por otra. Moviéndonos en el mundo de lo práctico, en vez de favorecerse el escepticismo moral, se garantiza la eficacia de las razones morales, precisamente porque su auto-desconfianza y su renuncia a la fuerza, permiten fomentar la práctica de esas mismas razones...

El bien -dice Inciarte- como objeto de conocimiento práctico, está a la espera de nuestra decisión. No podemos decidir, sin más, sobre él, sino que tenemos que decidirnos a él. Por esto Aristóteles dice que la virtud es un hábito de decisión sobre aquello que está pendiente de nuestra decisión, es decir, de lo que corre a cuenta nuestra, de lo que depende de nuestra responsabilidad.

Es también Inciarte quien dice con Kierkegaard que la ética aristotélica, con todo, excluye el escándalo ("ne quid nimis": demasiado o demasiado poco echa todo a perder), cosa que es la mayor de sus limitaciones. El escándalo cristiano, da un paso gigantesco más allá: "ne quid nimis", nunca demasiado...

(Algunas de las citadas ideas de Inciarte pueden encontrarse en la primera de sus obras póstumas: "Liberalismo y republicanismo. Ensayos de filosofía política", Eunsa, Pamplona, 2001).

Espero que esto dicho a vuelapluma a un colega joven, encuentre sentido en los demás participantes del Seminario Permanente.

JJ

Comments

[JJGN]

Hace unos días prometí escribir acerca de lo replanteado por IY.

No olvido este deuda. Sin embargo, he de decir que en los últimos días me he encontrado envuelto directa y personalmente en los asuntos relacionados con la película "The Passion" y la injusta y violenta campaña de acoso y derribo a que está sometida por parte de los miembros más extremistas de la ADL, "Anti-Defamation League". A estas alturas, parecería que más bien se han convertido en una propia y exclusiva "defamation league".

Tuve oportunidad de ver la película y de conocer y hablar largo con el productor, Steve McEveety. Escribí un comentario urgente de la película, luego traducido al italiano e inglés. Ante los diversos problemas implicados con la publicación de esas cinco palabras "It Is as Is Was" y ulteriores desarrollos del asunto en la prensa estadounidense, he publicado una consideración al respecto y he estado escribiéndome con Steve McEveety, y últimamente también con Peggy Noonan, del WSJ.

Lo digo como excusa de no haber cumplido con lo prometido: a veces la vida profesional del académico no se queda en los recintos de las "generalidades académicas", y baja a las arenas concretas de las "obras concretas". Como comentan Rafael Guijarro y Carmen Sofía Brenes.

En este caso, además de hablar profesionalmente de una "obra concreta" con quienes la están haciendo, también me encuentro con que se puede echar una mano a esos mismos que la hacen, como profesionales y también como personas. Y no sólo en la producción, sino también en el entorno profesional de lo que luego alguien podría llamar académicamente la "estética de su recepción"...

Esperemos que las cosas vayan saliendo adelante en este asunto con tantas personas implicadas, con tantas cuestiones y facetas, no sólo estéticas, sino artísticas, culturales, morales, políticas, teológicas, periodísticas, personales e institucionales, etc. Es decir, en resumen, un asunto de tipo práctico y prudencial. Además de lo que tenga de teórico y de técnico.

[csb]

Muchas gracias.

En efecto, tiene mucho interés referirse a obras concretas, como se ha hecho aquí al hablar de London, Waugh y O'Neill.
Quizá un poco más adelante pueda proponer algo sobre Frank Capra.

De todos modos, pienso que también es valioso abordar estos asuntos en su dimensión más general.

[rafael guijarro]

De toda esta historia de si el arte es bueno por sí mismo, porque hace buenos a los artistas o porque hace buenos a los espectadores no saldremos hasta que no analicemos obras de arte y no el Arte.

Evidentemente, el autor no hace buena su obra porque casi todos los autores han realizado obras buenas, regulares y malas. Cervantes se empeñó en decir que 'Persiles' era superior al 'Quijote' contra toda evidencia de quienes habían leído las dos obras. Autores muy malos han hecho algunas cosas muy buenas y viceversa, en todos los sentidos de las palabras 'bueno' y 'malo'.

Y lo mismo pasa con los lectores. La mayor diferencia entre la obra de arte y los que la hacen o la ven es que la obra de arte está quieta, una vez hecha, se queda ahí completamente a disposición de los demás, pero ya solidificada para siempre.

Todos los intentos de 'Opera aperta' lo que revelan es que el lector sí está vivo y cambia de la primera vez a las siguientes en que se enfrenta a la obra de arte, incluso dependiendo de su historia personal de las peripecias de la virtud al vicio o del vicio a la virtud, pasando por todas las etapas intermedias en las que la misma obra de arte le puede causar un bien o un mal, sin que a la obra de arte le haya cambiado ni una coma.

La definición que solemos hacer de obra de arte es la de aquel objeto que se puede contemplar muchas veces y cada vez parece distinto, aunque sea siempre igual. Y la razón por la que hacemos o contemplamos obras de arte radica en el placer que produce contemplar esa distancia variable que existe entre el autor o el lector y la obra de arte contemplada: o yo no he entendido nada o eso es la 'catársis'.

Como la obra de arte está quieta, si la distancia varía es porque estamos vivos todavía, y eso produce normalmente una alegría desbordante. Estamos vivos y algunos de los que nos rodean también lo están: son los otros autores o lectores que comparten o disienten con nosotros en la valoración de las obras de arte concretas a las que unos y otros nos enfrentamos simultáneamente, en un tiempo-y espacio- compartido.

El canon de las obras de arte se establece por consenso: lo que todos dicen que es arte, suele ser arte en casi todos los momentos de la vida de casi todas las personas que lo contemplan, aunque no debe descartarse que alguna vez no lo sea para alguien, por las circunstancias personales entre el vicio y la virtud con que se enfrenta en un momento concreto a la visión de esa obra de arte. Con un mayor aprecio hacia personas dotadas de una cierta autoridad, obtenida también por consenso, como pueda ser Bloom y esas gentes que se dedican a hacer relaciones de lo que se debe o no se debe leer.

Por consiguiente, la moralidad de las obras de arte depende del objeto, el fin y de las circunstancias, me parece que se decía y no es un concepto cerrado y unívoco como propugnaría una mentalidad mecanicista, sino algo que depende de las intenciones y de muchas otras cosas- de los errores, por ejemplo- del artista que la hace y el lector que la ve. Por ejemplo, se puede tener una gran presencia de Dios y un gran sentido del desagravio al contemplar una serie de disparates obscenos o antirreligiosos, aunque no conviene frecuentar exclusivamente esos ambientes para regenerarlos con avemarías, pero sí puede pasar en algún momento y del modo más inesperado. Digo yo, anque ni en esto ni en otras cosas tengo mayor autoridad para decirlo.

[csb]

Antes de que JJGN responda a lo que acaba de publicar IY, querría recoger aquí algunos de los puntos que todavía no veo claros, por si ayuda a continuar este interesante diálogo.

Como siempre, uso el sistema de la enumeración:

1. IY dice: “Si potrebbe dire che il fare artistico richiede da parte dell’artista un determinato atteggiamento morale, cioè la consapevolezza che la sua genialità deve essere messa al servizio non dei propri interessi, ma al servizio degli uomini. Tale servizio ritengo che solo può compiersi nella misura in cui l’artista rispetti l’identità specifica dell’arte, che secondo me è quella di creare e trasmettere bellezza”.

No acabo de ver que el tema del “servicio” a los hombres, sea el punto de referencia para juzgar la moralidad del quehacer artístico. Aunque sí lo entiendo cuando se aclara que ese “servicio” se cumple en la medida en que el artista respeta la identidad específica del arte.

Y pregunto: ¿la identidad específica del arte es crear y transmitir belleza?

2. JJGN dice: “Aristóteles, que no sabía propiamente de Estética (sí de Poética), decía que se deseaba que el vino fuera "bueno" (una obra de arte de los técnicos vinateros), no por sí mismo, sino precisamente para beberlo con placer”.

Supongo que esto quiere decir que la finalidad del arte tiene más que ver con la persona que lo contempla que con la obra en sí misma –en cuanto objeto hecho y no “gustado” por nadie-. En este sentido, entiendo la insistencia de IY en hablar de la catarsis: si la obra no produce la catarsis en el espectador, no es una buena obra.

Otro asunto sería saber en qué consiste esa catarsis. Según sé, JJGN en alguna ocasión se ha referido a ella como a la alquimia que logra “ahogar el mal moral en abundancia de bien cognoscitivo”. Quizá se podría hablar aquí un poco sobre este punto (ya se dijo algo en el diálogo entre alf y jjgn a propósito de Jack London, en otro lugar de esta página).

3. Me parece encontrar sintonía en todo lo dicho, cuando se ha sostenido que el arte sólo puede juzgarse desde dentro, y no desde instancias ajenas. En el caso de la poética, ese “dentro” tiene que ver con la realidad representada: la praxis humana. Por eso, me ha parecido muy clarificador el último párrafo del texto de IY del 29-XII-2003. Si hubiera matices que añadir, me gustaría mucho conocerlos.

Buen 2004.

[JJGN]

Feliz año! Acabo de leer lo escrito por IY, que me parece magnífico y digno de comentario detenido. Aunque solo fuera por la alusión personal de un "deslizamiento" que me sitúa en las interesantes cuerdas platónicas... Lo pienso un poco y escribo unas líneas. Feliz 2004 a todos!

[yarza]

Aprovecho la tranquilidad de la Navidad para releer e intentar contestar a algunas de las cuestiones todavía abiertas; no que piense poder resolverlas, simplemente me gustaría intentar aclarar un poco algunos puntos.

Pienso que todos estamos más o menos de acuerdo con el fondo de la cuestión, pero precisar sus contornos no es del todo fácil. Personalmente creo que detrás de todo esto, como quizá ya lo he dicho, está la cuestión de la unidad y pluralidad del bien. Me parece que con una cuestión semejante se enfrentó Aristóteles después de haber oído la crítica del arte de su maestro Platón. Aunque sé que no es lo que defiende JJGN, su posición podría deslizarse hacia la tesis de Platón, que pretende juzgar todo arte desde la verdad y el bien; es decir, juzga el arte desde una teoría ‘estética’ que atribuye al arte una función ontológica y moral.

Aunque la estética como disciplina es moderna, creo que existe una continuidad de fondo, de perspectiva, entre Platón y las grandes teorías post kantianas. Es cierto que Kant, y después de él otros, desligaron la belleza del bien y de la verdad, de la razón teórica y práctica, pero a pesar de ello no renunciaron a darle a la belleza, Kant, al arte, las estéticas posteriores, una función moral y sobre todo ontológica. Basta pensar a la posición de Heidegger, en la que el arte desvela el ser, la verdad más profunda de lo real. Pero de este modo, como ocurría en Platón, el arte queda sometido a lo que la teoría piensa que el arte debe ser, no a lo que el arte realmente es.

Obviamente esto no quiere decir que el arte no deba tener ninguna valencia veritativa o moral, pero si la tienen creo que deben señalarse desde el análisis del arte mismo, no desde teorías ontológicas o éticas previas. Y me parece que es ésta la perspectiva en la que se mueve Aristóteles.

Aristóteles reacciona contra Platón (y pienso que reaccionaría también ante las ‘grandes’ teorías estéticas). Su reacción, y su respuesta, está en los primeros capítulos de la Ética a Nicómaco, donde insiste en que el bien buscado no puede ser el que proponía Platón. No puede someterse todo el obrar humano a un único fin al modo platónico, un fin universal y subsistente que, entre otras cosas, no es realizable por el obrar humano.

Aristóteles insiste en que cada arte tiene su propio fin, su propio bien: “es evidente que el bien es diverso en cada tipo de acción y de arte, en efecto, es distinto en la medicina y en el arte militar, y lo mismo vale para las demás artes. ¿Qué es, en cada arte, el bien? ¿No es quizá aquello por lo que se realiza todo lo demás?” (1097 a 16-18).

A la vez, Aristóteles no deja de proponer la existencia de un fin último, de un bien es sentido fuerte, que oriente todo el obrar del hombre. Poco antes Aristóteles en su crítica a Platón se pregunta, sin dar una respuesta definitiva, “pero entonces, ¿en qué sentido se usa este término (bien)? No parece que se trate de un término homónimo simplemente por casualidad. ¿Será quizá el bien un término homónimo por el hecho de depender de uno sólo, o por el hecho de que todo lo que es bueno tiende a uno, o más bien por analogía?” (1096 b 26-28).

Me parece que éste es el problema de fondo y que la solución hay que buscarla siguiendo las indicaciones de Aristóteles. El bien no es, como proponía Platón, un término unívoco, pero tampoco es un término simplemente homónimo. Será o un concepto análogo u homónimo según la relación a un bien primero (como la que existiría, en el caso del ser, entre todas las categorías con la sustancia). Estos tipos de relación, homonimia pros hen o analogía, señalando un primer sentido de bien, no anulan los demás; manifestando la dependencia de todo bien respecto de uno primero (el fin último de la vida humana), no suprimen su autonomía, ni la reducen a simple medio en vistas de otra cosa.

Si el fin de la estrategia militar es la victoria, habrá que reconocer el genio de Napoleón en este campo, con independencia del juicio moral que demos de su ambición, batallas y guerras. Si el fin del arte bella es crear belleza, habrá que reconocer el genio artístico de muchos pintores, músicos, literatos, etc. sobre cuya rectitud moral, por otros datos, sería prudente suspender el juicio.

Puedo dudar del espesor ético de la vida de Mozart o de Picasso, un poco menos de lo logrado de algunas de sus composiciones.

La cosa se complica un poco más una vez que estudiando el arte y procurando desentrañar su racionalidad propia, Aristóteles liga la poética –específicamente la tragedia- a la ética (como por otra parte liga la retórica con la ética; quizá habría hecho lo mismo si hubiera escrito un tratado de estrategia militar…).

En la Poética la relación entre los fines, de la tragedia y de la vida humana, se refuerza, pues el objeto de la tragedia es la praxis, la misma acción humana –o más en general, la vida, su felicidad e infelicidad- que tiene siempre una valencia ética, y la catharsis de quien la contempla. De este modo la dimensión moral forma parte de la obra misma, tanto en su contenido como en su efecto, y constituyen criterios que nos permiten juzgar de la perfección ‘artística’ de la obra, no ciertamente de la rectitud moral de su autor.

La obra ‘perversa’ será mala no por la perversidad de la intención de su autor, que difícilmente conoceré, sino porque será una mala imitación de la vida humana, una imitación falsa, carente de verosimilitud y necesidad, y no logrará en consecuencia purificar el ánimo de nadie (como igualmente ‘perversa’, por falsa, será la mala imitación de buenas acciones que no conmueven a nadie; me parece que un cierto cine patriótico y panfletario podría servir de ejemplo…).

¡Buen año nuevo a todos!

[RuG]

Agradezco mucho los comentarios de CSB sobre las cuestiones planteadas hace unos días. Entre cosas, porque me parece que apelar a la experiencia ayuda a comprender mejor la verdadera naturaleza de nuestro obrar poético en el tinglado informativo y también, en el docente. Así que, doblemente, gracias.

[csb]

Bienvenida Ruth, gracias por tus comentarios y preguntas. Me parece que tiene mucho interés lo que planteas, también porque incluye una perspectiva que hasta el momento no ha salido aquí: la de estudiantes de comunicación que esperan poder colocarse como profesionales en un futuro próximo, y que, según dices, tienen una visión más pragmática de su trabajo –como un quehacer técnico-, que práctica, es decir, como un obrar que implica la totalidad de quien actúa (del periodista en cuestión).

1. Al primer punto, querría aportar una experiencia personal que no sé si será compartida por los colegas periodistas que leen estas líneas, y es que cuando uno escribe una noticia o realiza un documental, sabe que el producto “hecho” jamás es aséptico en el sentido de que “es” la vida misma. Un mismo accidente, por poner el ejemplo clásico, se puede contar de muchas maneras dependiendo de las fuentes que se han consultado, la cercanía con el accidentado, mi propia capacidad de hacerme con los hechos, etc.

Por otra parte, todos sabemos que a las notas periodísticas o programas informativos se les exige que cada una de las partes de las que se compone, tenga un referente en la realidad histórica, tal como ha sucedido. Y esto se logra en mayor o menor grado, en la medida en que se haya tenido acceso a más fuentes de información, etc. Pero el quehacer del periodista no se reduce a “cortar y pegar” datos reales tomados de aquí y allá, sino que supone elaborar un producto que tenga una unidad, un “sentido” que aporte algo a lectores y espectadores. No basta con reproducir hechos, como si se tratara de datos mostrencos, para que el producto informativo sea logrado.

A mi juicio, la unidad o sentido de los productos informativos tiene que ver justamente con el asunto de la “imitación de vida”. Aunque parezca un poco extraño, pienso que el trabajo informativo requiere del periodista la misma capacidad de “hacerse” con un aspecto del misterio de vida personal que palpita en el asunto del que se informa, y la misma capacidad de saberlo mostrar ante terceros, que la que necesita el “poeta” (en el sentido clásico) para escribir una tragedia o una epopeya. En ambos casos, “la obra hecha” -esa que adquiere una autonomía propia, según nos ha recordado IY, citando a Aristóteles – será buena (como obra, es decir, valdrá la pena ser vista o leída), si se parece o imita de algún modo al alma humana, con sus grandezas y sus miserias y con su apertura a la trascendencia: en dos palabras, al hombre con su dignidad de hijo de Dios. Este es el referente primario, también de lo que aparece en el telediario.

Esto, que parece una teoría, acaba siendo, en mi experiencia, lo más práctico, y es el único punto de referencia estable que he podido encontrar a la hora de tomar decisiones sobre el día a día del trabajo profesional en una redacción, tanto si se trata de enjuiciar hechos de política interna, como asuntos judiciales o sencillamente la decisión de los habitantes de Siquinalá de abajo de “tomar” unos terrenos del ayuntamiento para hacerse unas chabolas y refugiarse de las lluvias que se avecinan.

2. Sobre la segunda pregunta, acerca de la necesidad de la presencia de símbolos cristianos para que una obra dé una visión cristiana del mundo, la respuesta es sencillamente no. En el “Silmarillion” de Tolkien no se habla jamás de Cristo, y sin embargo se trata una obra que rebosa ansias de Redención (pongo a propósito la palabra con mayúscula, porque entiendo que se trata de la redención obrada por Cristo en la Cruz, con su resurrección y ascensión a los Cielos).

3. También yo querría oír a IY sobre los temas que propone RuG. Quizá LR podría añadir algo en ese sentido, a partir de su artículo “Itinerario hacia Dios”, donde queda tan claro que lo ético y la apertura a la trascendencia tiene tanto que ver con ese deseo de “éxito” vital, no sólo crematístico, al que todos aspiramos. También los alumnos de comunicación y futuros periodistas.

[RuG]

Antes de explicarme, me gustaría agradecer la invitación al foro. Soy nueva aquí: mi nombre es Ruth Gutiérrez Delgado y soy profesora encargada de curso de Epistemología de la Comunicación en la Universidad de Navarra.

Paso a explicarme:

1. De entrada, me resulta tentador hablar sobre la razón práctica y su relación con el arte. La pregunta que me hago, y que planteo a quien quiera responder, sin embargo es ésta: ¿qué tipo de “imitación de la vida” es la que inunda –por ejemplo- las entrañas de un informativo televisivo, manipulado o no, aparentemente aséptico? Algunos alumnos de Periodismo o de Comunicación audiovisual piensan que su tarea es menos poética y menos “práctica”, en el sentido personal en que aquí se habla de la “razón práctica”. Piensan o quieren pensar que sus tareas tiene más de matemática y estadística, de sociología, que las tareas de un "artista".

2. También me hago esta otra pregunta, a propósito de lo dicho por CSB: ¿Es necesario que en una película aparezcan símbolos cristianos para que obtengamos una visión cristiana del mundo? Me parece que no. Reconozco que este tema me parece crucial. Y no voy a decir nada más por ahora. Tan sólo que es una buena batalla por la que luchar con razonamientos de peso.

3. Me gustaría que IY fuera el Relator de alguna sesión del Seminario. Quizá podía ver con JJGN qué razones hay sobre el alcance de lo “práctico” y lo “técnico”, cuando se habla desde una perspectiva estética o de análisis de lo hecho. Y también desde una perspectiva distinta, como es la del hacer o del obrar profesional o artístico. Si lo “práctico” tiene que ver solo o sobre todo con la ética (y algo con la política), o bien alcanza a la estética, la retórica y la poética. El caso es que hoy veo que hay bastantes gentes (y alumnos que quieren ser profesionales de la comunicación) que dicen –o preferirían- que la misma ética tiene –o debería tener- un carácter sobre todo técnico, es decir, de reglas a cumplir en vista del éxito.

Muchísimas gracias.

[csb]

Siento el silencio tan prolongado, pero las aportaciones -que agradezco mucho- han sido de tal espesor, que todavía estoy pensando sobre el asunto. Pido un poco más de tiempo para reflexionar antes de escribir de nuevo.

[JJGN]

Aunque no tengo tiempo en sistetizar mejor estas ideas, puedo decir, a propósito de CSB e IY, lo siguiente, que además me parece que no es nada nuevo:

1. El "bien" de la obra en sí misma y por sí misma, que viene a ser su belleza cuando se habla de Estética, es algo en sí mismo problemático. Al menos si además de la razón "Estética" (que es un tipo de saber estrictamente moderno: tiene fecha de nacimiento con Baumgarten entre las 'Meditationes' de 1735 y la 'Estetica' de 1750, en la estela de Leibniz y Wolff), se consideran otras razones simultáneas. En este sentido, el mismo Aristóteles, que no sabía propiamente de Estética (sí de Poética), decía que se deseaba que el vino fuera "bueno" (una obra de arte de los técnicos vinateros), no por sí mismo, sino precisamente para beberlo con placer.

2. Sobre este mismo particular cabe considerar esto: no puedo alabar la puntería (hacer técnico) del terrorista que asesina (obrar práctico) con gran precisión y buen estilo a una persona. La perfección técnica de una película, una novela, una pintura, una melodía (dirían Platón y Aristóteles) que resulta ser perversa (ética, política, trascendentalmente), la hace aún más perversa.

Pienso que conviene hoy en día buscar más qué hay de común en el actuar humano, en las "acciones" humanas (técnicas, prácticas, teoréticas, contemplativas u orantes), que no insistir en lo que las individualiza y separa en cotos de saberes independientes e incompatibles (ética - estética, en tantos contextos) cuando más bien hay un amplio margen para destacar rasgos y exigencias interdependientes.

3. Las categorías clásicas no podían separar y pienso que no separaban de hecho aspectos en la "kalokagathía" (en lo "bellobueno", diríamos hoy). Algo que -en principio- parece que nos resulta muy extraño desde la modernidad.

4. En el pensamiento clásico suele estar presente el "carácter formativo" del joven y del ciudadano por parte de artes que nosotros hoy llamamos "bellas".

5. Por otra parte, en la Poética de Aristóteles me parece que hay una exigencia tal respecto de qué sea objetivamente "tragedia" (al hablar de la "obra poética" por antonomasia), que muy pocas obras logran ser merecedoras de tal calificativo.

Las "7 condiciones de posibilidad" que plantea son éstas: que se trate de una
1-representación (mimesis),
2-de acción (praxeos) elevada (spoudaios),
3-completa (teleia),
4-con lenguaje aderezado (no ordinario),
5-en modo dramático (no épico),
6-que por medio de la piedad (eleos) y el temor (phobos),
7-produzca una depuración (katharsis) de esas emociones.

Y el manejo unitario, articulado y proporcionado de estos ricos y complejos elementos condicionantes de la obra poética (sobre los que hay bibliotecas enteras) tiene como objetivo único dar lugar a la extraña alquimia de convertir en el espectador (lector, oyente) la simple "visión" (horan) de cosas que de suyo pueden ser horribles, en "mirada" (theorein) acompañada de intelección, produciendo entonces el placer (hedoné) propio del arte poético.

Cosa que sólo acontece en contadas ocasiones, con obras contadas de contados autores, a lo largo de la historia. La Poética aristotélica no es precisamente ningún fácil "coladero" para pretendidos poetas domingueros o para cenáculos artísticos de bombos mutuos, con "críticos" que hablan bien o no según razones ajenas al arte de que se trate.

6. La Estética moderna -por el contrario- tiende a ser mucho más "generosa" y "subjetiva" en la consideración de qué es una obra "bella", al introducir el apriori del "genio" y su hermano pequeño el "autor". Y también al dejar en manos del "crítico" el juicio favorable a la obra: que será buen crítico en la medida en que trate bien la obra propia o la que guste a quien valora la crítica... Es curioso ver como las artes ya no son cuestión de los propios artistas que "juzgan las obras, administrando categorías" si no es por intereses políticos, económicos y razones no siempre claras (como las manejadas en los premios concedidos por Academias del Cine y TV, jurados literarios, concursos y premios de pintura y música, etc.)

Hoy dia -y a veces con humildad afectada- un artista puede decir de sí mismo que lo suyo es simple "oficio" o quizá "artesanía". Efectivamente, parece crecer el deseo de una "nueva recuperación de actitudes clásicas", y con ello se puede apreciar que en el panorama actual sucede algo realmente paradójico y digno de ser notado.

Dicho sea muy simple y llanamente, pienso que en sustancia es esto: que el artista tiende a asumir hoy un plantemiento que es paradójica y estrictamente "práctico". Y que a veces abandona así la dimensión "técnica" (en vez de subsumirla), y su "hacer" tiende a convertirse de entrada en un "obrar".

Me explico: se trata de un planteamiento semejante al de Aristóteles cuando habla de la virtud moral, que siempre está encaminada al bien. La virtud es la acción del hombre virtuoso, y el hombre virtuoso es el que actúa con virtud.

Lo que quiero hacer ver es que hoy el artista se presenta más o menos así. Más o menos, porque hay mucho que matizar en esto. Se diría que el artista actúa hoy respecto de la belleza como el hombre virtuoso hace respecto de la virtud. Es decir, indiscutiblemente. Y la obra de arte toma el cariz de la obra virtuosa. Es decir, indiscutible.

Me parece interesante esta paradoja contemporánea (es decir, el sentido contrario a la opinión circulante) del arte y el artista. Y por eso tiendo a considerar que la dimensión estética es una dimensión del obrar humano. Junto a las otras dimensiones prácticas: desde la ética, y la política junto a la poética, hasta la recuperación de la retórica tras su sustitución moderna, precisamente por la estética).

Sabiendo que, por supuesto, hay un "hacer" técnico reglado, básicamente implicado (subsumido, integrado, instrumentalizado) en las normas de tipo práctico que definen estas actividades que configuran el obrar libre humano.

Conste de nuevo que estos son pensamientos escritos a vuelapluma a propósito de las cuestiones levantadas por CSB e IY. Si no responden a lo que se demandaba, com mucho gusto volveré a ver las cosas con un poco más de tiempo y atención. Si encuentro tiempo, escribo un poco más sistemático. Aunque espero que estas líneas sirvan para pensar un poco más acerca de los asuntos hermosos y graves que están sobre el tapete.

[yarza]

Cerco di rispondere alle domande.

1. Quando parlo di ragione estetica non penso ad una diversa facoltà della persona, ma ad un uso diverso della ragione pratica. Forse sarebbe più preciso parlare di ragione estetica per l’apprensione della bellezza, sia naturale che artistica, e di ragione poetica per la realizzazione di un’opera d’arte. Lasciamo da parte la percezione della bellezza.

Nella produzione dell’arte la ragione poetica è comunque pratica, vale a dire ragiona in vista di un fine, anche se tale fine non si identifica con quello della praxis morale. Aristotele distingue la praxis della poiesis, e l’etica della poetica. L’artista, in quanto tale, cerca di realizzare un’opera d’arte, la cui perfezione e il cui fine non si identificano con il bene morale, ma con la perfezione della realtà che crea; la razionalità messa in atto non è identica a quella dell’agire morale.

D’altra parte, però, l’artista è una persona e, comunque sia, meglio o peggio, integra tutte le sue azioni nella sua condotta. E così come tra i saperi pratici c’è ne uno che per Aristotele è architettonico, l’etica, così anche nella vita umana c’è una virtù in grado di ordinare armonicamente ogni azione in vista del fine ultimo, la saggezza.

È possibile analizzare e tenere separati a livello teorico questi due ambiti, etico ed estetico, e di fatto Aristotele scrive trattati diversi, uno di etica e un altro di poetica, dove cerca di determinare la diversa razionalità dei due diversi modi di agire.

In tale analisi, però, ce ne rendiamo conto che sebbene rispettiamo l’autonomia dei diversi saperi e dei diversi modi di fare, ci sono anche dei punti di contatto, perché la vita umana ha una forte unità e coerenza, derivata dal modo in cui l’agente intende e determina il suo ultimo fine; se l’etica è il sapere architettonico tra quelli pratici è appunto per ciò, perché si occupa di studiare il principio dell’agire, la felicità.

Si capisce perciò che l’artista può usare bene o male del suo genio; mentre la saggezza e la virtù etica possono avere solo un buon uso, la capacità artistica può essere usata male. A questo riguardo, leggevo l’altro giorno il commento di san Tommaso ad un testo della Politica (1260 a 36-39) dove parla della virtù dell’artigiano; tra l’altro, dopo affermare che la bontà dell’artigiano è giudicata dalla perfezione di ciò che produce, aggiunge: “Con ciò tuttavia, rimane vero che l’artigiano trasfonde la sua virtù nel lavoro che compie nella misura in cui si pone al servizio della convivenza umana…”.

Si potrebbe dire che il fare artistico richiede da parte dell’artista un determinato atteggiamento morale, cioè la consapevolezza che la sua genialità deve essere messa al servizio non dei propri interessi, ma al servizio degli uomini. Tale servizio ritengo che solo può compiersi nella misura in cui l’artista rispetti l’identità specifica dell’arte, che secondo me è quella di creare e trasmettere bellezza.

Copio ciò che ho scritto altrove: “È vero che l’opera d’arte è misurata dalla sua perfezione estetica, ma tale perfezione non può essere raggiunta se la libertà dell’artista non rispetta la finalità propria dell’arte: esprimere, appunto, bellezza.

"L’artista è in qualche modo consapevole di essere al servizio di qualcosa che lo trascende, di una bellezza intravista, intuita, colta in un modo inaspettato e nuovo, che richiede la collaborazione della sua libertà e della sua arte perché possa acquisire vita autonoma ed essere contemplata dagli altri uomini.

"L’artista è moralmente responsabile, in quanto artista, quando sa rispettare lo scopo proprio della sua arte, quando liberamente salvaguarda la sua finalità di manifestare bellezza, e di conseguenza anche verità e bene. (…) Questo richiamo alla libertà creatrice dell’artista implica, nel contempo, la possibilità del rifiuto, dell’immoralità dell’artista in quanto artista, quando, invece di servire liberamente la bellezza, avvilisce la propria capacità, tradisce l’ispirazione, mettendo la sua arte al servizio d’altri fini.

"Il fare artistico ha una propria autonomia rispetto all’agire morale, ma nella misura in cui l’arte è considerata un’attività legata e finalizzata alla bellezza, si può anche parlare di una sua moralità che l’artista può liberamente rispettare o rifiutare.

"La moralità dell’artista in quanto tale non dovrà essere giudicata dalla sua vita privata, ma dalla perfezione delle sue opere, vale a dire dalla loro capacità di esprimere bellezza e di suscitare in chi le contempla la catarsi, la purificazione dell’animo. Ogni artista è consapevole del potere della propria arte, e sa di poterla usare in modo onesto o strumentale, rimanendo fedele all’ispirazione o discostandosi da essa, sa di poter umanizzare il mondo e la società, e sa anche che con la sua arte potrebbe acquistare una facile popolarità e, in molti casi, anche un cospicuo profitto personale.

"L’artista è veramente libero quando sa rispettare le esigenze della propria arte, senza cedere ad altri scopi, senza strumentalizzare le proprie capacità”.

2. Inoltre, quando l’artista nelle sue opere riflette l’agire umano, non può non tener conto della razionalità specifica di tale agire; come dice Aristotele: “Perché la tragedia non è mimesi di uomini, bensì di azione e di vita, che è come dire di felicità e la infelicità si risolvono in azione, e il fine stesso [della vita, cioè la felicità,] è una specie di azione, non una qualità” (Poetica, 6, 1450 a 16-18).

In modo più o meno consapevole, l’artista presenta nelle sue opere ciò che prima, in modo più o meno riflesso, ha colto sulla razionalità dell’agire morale. In che modo sia coinvolta la propria esperienza, la propria condotta morale, in questo cogliere la razionalità dell’agire morale, non è facile dire.

Si capisce che deva esserci un certo legame, ma anche una certa indipendenza. Si può sapere tanta etica e agire male, e si può essere un ignorante di etica ma comportarsi bene; l’artista nelle sue opere può riflettere più o meno profondamente la razionalità dell’agire umano, con una certa indipendenza della propria condotta morale.

3. Spero che il testo, al cui spesso faccio riferimento, sia pubblicato tra non molto come “Un’introduzione all’estetica” (ringrazio la domanda che mi consente questa pubblicità…)

[csb]

La lectura del texto de IY me ha sido muy beneficiosa. Me han surgido algunas preguntas, una observación y una sugerencia. Empiezo con las preguntas:

1. Pregunto a IY y a jjgn: ¿hay una distinción entre “razón práctica” y “razón estética”? Por lo que entendí del texto de jjgn, la razón práctica engloba las dimensiones éticas, estéticas, retóricas, poética y políticas.

2. Pregunto a IY: cuando hacia el final del texto, se habla de que la obra de arte bella debe reflejar no sólo la bondad, sino la “verdad de la conducta humana”, ¿se puede entender que esa verdad está relacionada con la “búsqueda de la felicidad” y las acciones que llevan a una vida lograda (feliz) o “malograda” (desdichada)?

3. Observación: me parece muy interesante subrayar que la obra de arte hecha adquiere una autonomía propia, independiente de las intenciones del autor. Y por otra parte, que eso exige una cierta madurez en quien la contempla. Me recuerda lo que decía CS Lewis en “La experiencia de leer” sobre que no hay “malas obras”, sino “malos lectores” (estoy simplificando). Lectores o espectadores que se asoman a los libros o a las películas con las disposiciones equivocadas: no para entablar un diálogo libre con ellas, sino para consumirlas, como si se tratara de tragar salchichas.

4. Sugerencia:
Justamente porque la acción humana es la única que tiene valencia moral, y porque el arte poética (cfr. Aristóteles, Poética, VI, 1450 a 16-18), como dice IY, tiene como asunto la representación de acciones humanas, me parece que sería muy fructuoso plantear el seminario permanente alrededor de un par de esas virtudes o hábitos sociales de los que hablaba jjgn hace unos días, en un “note” titulado “9 human tendencies”.

Lo que vemos en las historias de ficción – por lo menos en las de cine, que son el campo que conozco – son, en efecto, representaciones condensadas de vida humana o “totalidades rápidas y esenciales”, con palabras de Aristóteles.

Por eso, son tan interesantes los fundamentos radicales de la sociabilidad (la piedad, la observancia, el honor, la obediencia, la venganza y la gratitud, la autenticidad y la amistad, la liberalidad): porque sobre ellos se puede trabajar al hacerse “visibles” (en las obras de ficción, al menos) en todo ese entramado de pasiones y sentimientos que forman parte de la acción humana -el amor y el odio, el deseo y la aversión, la alegría y la tristeza, la esperanza, la audacia y la ira, la desesperanza y el temor-; que son los sentimientos y pasiones que se ven en pantallas, encarnados en personajes en acción.

Todas las historias tratan sobre esto. Supongo que de algun modo, lo mismo ocurre en las obras de poesía, en las obras pictóricas y demás manifestaciones artísticas. Pero de eso podrían hablar quienes saben.

Nota final: si fuera posible, estaría muy interesada en el texto completo de IY. ¿Se ha publicado ya o lo podría recibir pro-manuscrito?

Muchas gracias por la paciencia de leer hasta aquí.

[yarza]

Non vorrei approfittare della vostra pazienza, ma ho scritto al riguardo alcune cose che forse vi interessano. Le righe che copio sono parte di un lavoro più ampio; vi chiedo scusa e, al contempo, mi metto in discussione…

"… La dimensione morale del bene, e di conseguenza della bellezza, sarà presente soltanto là dove sia presente l’agire umano. La bellezza delle cose naturali non ha una dimensione morale. Soltanto lo sguardo umano può travisarla, trasfigurarla, proprio perché non è in grado di contemplare la sua perfezione in modo disinteressato; e qui si intravede l’importanza della maturità interiore del soggetto, dell’armonia delle sue capacità conoscitive e affettive, per apprezzare la bellezza. L’agire umano invece potrà essere moralmente buono o cattivo, e a tale bontà – perfezione -, o cattiveria – imperfezione -, corrisponderà una propria bellezza o la sua assenza. Buona o cattiva, in senso morale, è solo l’azione dell’uomo; buona, se raggiunge la sua perfezione specifica, misurata, secondo Tommaso, dalla retta ragione; cattiva, nel caso contrario. La ragione che determina la perfezione di un’azione è la ragione pratica, perché essa è in grado di segnalare – in virtù della sua armonia con il desiderio retto – il vero bene, senza lasciarsi confondere da ciò che potrebbe sembrare bene. Di conseguenza, sarà moralmente buona, perfetta, e dunque bella, ogni azione umana orientata dalla retta ragione. I greci avrebbero visto giusto indicando nella kalokagathía la dimensione estetica del bene morale.

D’altra parte, sembra che questa precisazione permetta di introdurre una nuova distinzione tra bellezza naturale e bellezza artistica. Se il bene morale è presente là dove si presenta l’agire umano, è chiaro che solo la bellezza che lo riflette, sia perché creata dall’uomo, sia perché parla dell’uomo e del suo agire, potrà coinvolgerlo. Solo nella bellezza artistica potrà dunque essere presente il bene morale, anche se il suo coinvolgimento non appare in modo immediato. Per quanto riguarda il fare artistico, anche se è chiaro che avrà una valenza morale, come ogni attività umana, la sua perfezione specifica appartiene ad un altro ordine; la bontà morale dell’artista non garantisce la perfezione, la bellezza delle sue opere in quanto artista né, al contrario, l’assenza di tale bontà condiziona necessariamente i risultati raggiunti. La ragione pratica orienta la condotta morale, quella estetica l’agire artistico. L’opera d’arte, una volta compiuta, acquista una propria vita indipendente da quella dell’artista, perciò dovrà essere valutata, come le realtà naturali, secondo la sua perfezione specifica, non secondo l’intenzione dell’autore, in molti casi difficilmente riconoscibile. Come afferma Tommaso, “nell’arte non si richiede il ben operare dell’artefice, ma la sola bontà del suo prodotto” (S.Th. I-II, q. 57 a. 5 ad 1).

Se, come abbiamo accennato, compito dell’arte è esprimere bellezza, il prodotto dell’artista sarà un’altra cosa quando per qualsiasi motivo tale fine non viene raggiunto. In non pochi casi, non è difficile pensare che sia precisamente il mancato rispetto all’autonomia propria dell’arte ad impedire la sua riuscita; quando l’artista, invece di lasciarsi guidare dall’ispirazione, fa prevalere altri interessi e scopi che poco hanno a che vedere con la bellezza, l’arte scompare per diventare semplice tecnica al servizio dell’ideologia, della morale – in senso positivo, con intenzioni moralizzanti, o, in senso negativo, con intenzioni scandalistiche -, o addirittura della religione. L’arte perde così la sua identità, diventando un’attività di ben altro genere; difficilmente riteniamo opere d’arte molti dei monumenti costruiti, a scopo propagandistico, dai diversi partiti marxisti al potere, come non riteniamo prodotti artistici molte delle immagini sacre nate allo scopo esclusivo di favorire la devozione, e nemmeno rientrano tra le opere d’arte tanti film osceni, scandalistici o volgari, realizzati molto spesso per evidenti ragioni commerciali. Questo non vuol dire che l’opera artistica debba essere priva di ogni contenuto, che non possa portare in sé messaggi morali, religiosi o politici, né che tali contenuti possano incidere nell’ispirazione artistica; la bellezza, è stato più volte detto, coinvolge sia la verità che il bene, ma in modo discreto, implicito. Compito proprio dell’arte è manifestare bellezza, non dichiarare la verità o il bene, anche se nella bellezza la verità e il bene saranno sempre coinvolti. Essendo inoltre l’opera d’arte una realtà che trascende in qualche modo la dimensione temporale e le circostanze concrete della sua nascita, non è infrequente che il passare del tempo restituisca all’opera il suo pieno spessore estetico, portando via con sé tutto ciò che, legato ad essa solo accidentalmente, non le apparteneva. I messaggi politici contenuti nella Divina Commedia o lo scalpore suscitato da molti dipinti del Caravaggio non impediscono al fruitore attuale di queste opere di avvicinarsi ad esse nella loro bellezza.

A volte non è l’intenzione dell’artista ad impedire che l’opera raggiunga la sua perfezione specifica e diventi opera d’arte, ma la maturità di chi la contempla, che non riesce a coglierla nella sua dimensione specifica e a godere della sua bellezza. Può accadere che sia appunto l’immaturità di chi contempla a non permettere all’opera di vivere nella sua propria autonomia, nella sua propria bellezza, facendo di quest’ultima non il principale scopo della sua contemplazione, ma uno strumento al sevizio di interessi personali, spesso meno nobili. Chi non riesce a cogliere la serena e casta bellezza di un nudo classico, o chi non è in grado di apprezzare la poesia del Cantico dei cantici, può essere certo che non è a causa dell’intenzione deviata dei loro autori.

La presenza dell’agire umano nell’arte, e dunque il bene o il male morale, si verifica in un altro modo, e cioè quando è lo stesso agire a diventare il suo argomento. Aristotele, nella sua Poetica (Cfr. Poetica 6 1450 a 16-18), indica proprio l’agire umano come tema della tragedia, e anche per Hegel esso era il contenuto della poesia drammatica (Cfr. Lezioni di estetica, cit., p. 273). Al di là delle loro opinioni, è evidente che la condotta umana è il contenuto di molti dei capolavori che l’arte, in particolare la poesia, ha prodotto nel corso dei secoli; e la condotta umana è l’argomento abituale dell’arte più diffusa ai nostri giorni: il cinema. Fino a che punto, potremmo chiederci, la perfezione, la bellezza di tali opere deve riflettere la bellezza, la bontà del loro argomento, dell’agire umano? In che modo la dimensione morale, ineluttabilmente presente in tali opere, condiziona la loro perfezione, la loro bellezza?

Sul complesso problema della moralità dell’arte, torneremo più avanti; per il momento cercheremo di dare una risposta alle domande che abbiamo formulato in precedenza. Sembra necessario che la bellezza artistica, quando nelle sue opere si occupa della condotta umana, debba in qualche modo riflettere non soltanto la bontà, ma anche la verità di tale condotta. Se è così, diventa chiaro che l’arte non potrà nascondere nelle sue creazioni nulla di ciò che dell’agire umano fa parte: dubbi, sentimenti, passioni, lotta, vittorie e sconfitte, bene e male… nessun bene e nessun male possibile sfuggono all’eventualità di divenire argomento dell’arte, e la sua storia, in particolar modo la storia della letteratura universale, rende testimonianza di ciò. Non c’è dubbio che molti capolavori artistici non trattano argomenti edificanti, né fanno sempre prevalere il bene sul male; ed è altresì chiaro che molte opere edificanti, in cui il bene prevale sul male, sono tutt’altro che capolavori. Non è l’intenzione moralizzante dell’autore, né l’argomento edificante delle sue opere, a farle diventare capolavori; al di là dell’intenzione dell’autore e dell’argomento, un’opera sarà un capolavoro se realizzata con arte, se, manifestando bellezza, fa trasparire la verità di ciò che rappresenta, sia esso bello o brutto, buono o cattivo. Forse in questo punto si riesce a vedere con particolare chiarezza l’intreccio tra verità, bene e bellezza. La verità dell’agire umano, così come la sua bellezza, non è nella sua semplice descrizione, ma nella sua interiore e particolare razionalità. La narrazione poetica non è il racconto cronologico dell’azione umana, ma la descrizione del suo sviluppo nella sua necessità interna, nella sua profonda coerenza. Questa è la verità che l’artista, attraverso la bellezza, fa trasparire. Il bene e il male morale non sono arbitrarie creazioni della soggettività umana, ma dimensioni presenti nella condotta degli uomini, che ogni uomo è in grado di riconoscere. In modo simile a quanto accade per ogni altra realtà, che porta con sé principi evidenti che difficilmente l’intelligenza umana può misconoscere, nell’agire umano sono presenti anche principi che non è possibile negare; farlo, pretendere di affermare il male sul bene, comporterebbe la negazione della bellezza. L’arte può inventare, immaginare, ogni sorta di bene e di male morale, di eroismo o di bassezza, ma rispettando sempre la loro verità, riflettendo sempre la loro dimensione morale. Non penso che sia azzardato affermare la profonda incoerenza, l’impossibilità di un’opera d’arte che induca alla menzogna, all’odio, al razzismo o alla pedofilia, che presenti il male non come possibilità contraria alla ragione umana, ma come il suo oggetto proprio. Inoltre, è propria dell’arte, come sosteneva Aristotele, la capacità non solo di riflettere la verità dell’agire umano, ma di farlo con particolare forza persuasiva, perché essa permette di rivivere, attraverso le sue invenzioni, il travaglio proprio dell’agire - deliberazione, scelte, passioni… - e le sue conseguenze, di provare in un certo senso il bene e il male possibile, di far patenti, spesso attraverso la rappresentazione del male, la perfezione, la bellezza, di quell’ambito del reale che è la condotta umana. L’opera d’arte dovrebbe riuscire a procurare la catarsi, la purificazione dell’animo; il suo compito, quando ha per argomento la condotta umana, non è quello di turbare chi la contempla, destando le sue passioni, provocando la sua istintualità, ma di riportare serenità, chiarezza, purezza interiore, facendo trasparire, assieme alla bellezza, la verità e la bontà che l’agire umano potrebbe e dovrebbe avere. L’arte è in grado di restituire al bene il proprio valore, di chiarificare la valenza morale di atteggiamenti, azioni, sentimenti… che nella vita personale o collettiva possono apparire oscurati.
Come accade per la verità, anche le possibilità di manifestarsi del bene sono illimitate, e altrettanto illimitati saranno i suoi legami con la bellezza. Non ogni bene ha lo stesso spessore, né ogni arte ha la stessa capacità di esprimerlo. Comunque, come accade con la verità, la bellezza, naturale o artistica, dovrà in qualche modo, per vie forse traverse e indirette, coinvolgere nella sua espressione anche quella del bene, sia nella sua dimensione ontologica che in quella morale … "

[csb]

Yo agradezco al “joven colega” haber hecho una pregunta aparentemente sencilla (que suelen ser las más difíciles) a jjgn, y a éste, haberla publicado en scriptor.org. Además de la bibliografía, de la que tomo nota ahora mismo, este texto me ha sugerido una cuestión que querría plantear, un poco a vuelapluma, por lo que pido disculpas.

Veo que lo que jjgn dice tiene relación con los comentarios hechos en este mismo seminario a raíz del artículo de IY sobre “Tornare a Aristotele”.

En concreto, IY decía que el arte, si es tal, respeta “la lógica de la acción humana”, y DC añadía que esto le hacía pensar que buena parte de la valoración [de una obra de arte] se “juega en el ámbito personal”, que incluye cinco aspectos simultáneos: morales, políticos, estéticos, retóricos y poéticos. Entiendo que esto no ocurre así sólo en la “valoración” entendida en el sentido técnico de “crítica de arte”, por ejemplo, sino en todo el ámbito de la “recepción” de la obra, sea uno crítico de profesión o simple espectador amante del cine, por ejemplo.

Mi pregunta es: ¿cómo es la relación entre la obra de arte (una película, por ejemplo) y la persona? ¿Dónde están los puntos de contacto?, o, si se me permite el juego de palabras aprovechándome de Aristóteles, ¿qué es lo que mimetiza la mimesis poética y cómo lo hace? ¿Y eso, cómo lo ve el espectador?

Querría poner un caso concreto que he estudiado recientemente, con motivo del convenio “Poética y Cristianismo”: la película It's a Wonderful Life (Qué bello es vivir, La vita è meravigliosa) de Frank Capra (1946) Download paper.

En esta película, las referencias a signos cristianos son evidentes (el protagonista reza, aparecen ángeles, la gente se santigua, etc.) y sin embargo no es eso lo que la hace ser una obra abierta a la dimensión trascendente. Esta apertura viene, más bien, de la mano de la coherencia que se advierte en las acciones de todos los personajes. Coherencia y unidad que se puede valorar sólo desde el término de la acción: cuando ya ha caído el telón y hemos derramado la última lágrima al ver el agradecimiento del protagonista hacia el ángel Clarence, que le ha salvado la vida y le ha devuelto a la alegría del hogar.

En este final, al que conducen las acciones de todos los personajes, es donde no se sabe cómo (por lo menos, yo no lo sé), uno se descubre mejor persona, y la película deja de ser una cosa para “usar y tirar”, y se convierte en un espejo en el que apetece volver a mirarse una y otra vez, con la esperanza de entender mejor de qué va la vida feliz. No la de George Bailey (el protagonista), sino la mía personal.

Algo de esto me sugiere todo lo dicho hasta aquí tanto en el texto de “Tornare a Aristotele” como en el de “Razón práctica” y sus respectivos comentarios.

Lo que yo no logro explicar-me es porqué y cómo sucede esto así.

Aunque sea un asunto personal, quizá vale la pena concluir este comment explicando que justamente esta inquietud es la que está en el origen del trabajo de investigación sobre Frank Capra y sus mundos de ficción, que realizo actualmente (y para el que, dicho sea de paso, agradeceré todo tipo de sugerencias).